遵生八笺·卷十五
燕闲清赏笺中卷
论画
高子说：画家有六法三病六要六长的说法，这是初学绘画者人门的要诀，用它来评论绘画，绘画大都会低于这个要求的。我评论绘画是用天趣、人趣、物趣作为标准。天趣就是讲神似；人趣就是讲生气；物趣就是讲形似。大凡神气出现在形似之外，而形似则蕴寓于神气之中，形象不生动就失去了神气而显得呆板；生动的形象不在画内就只是形似而已，也就失去了生动而显得粗疏。所以力求神气寓于形似之外，力求生动的形象表现在形似之中。生气、神气从远望看得出来，这便是天趣；形似从近观看得出来，这就是人趣。因此一张图画张挂出来，应远远地观赏它。如果所画山川只是陡峭险峻，却没有烟云的润色；如果画的树林只是层层叠叠，却没有随风摇曳之态；如果画的人物仅仅很相似，却像没有灵魂的躯体放在画中，或像在墙壁静静地立着，却没有谈笑风生、左顾右盼、行走转移的动态；如果画的花鸟
只具有色彩华丽的羽毛、缤纷艳丽的颜色，却不引发似飞、似叫、似溢香，似水润泽的想象，这都可以说是没有神气。以上四者都无可指责，观玩时逼真的形象完全具备了，这便可以说是获得物趣了，能在人趣中求得它的神气盎然，那么天趣才能得到足够的表现。
譬如唐朝人的绘画，以我见过的吴道子的大幅《水月观音》为例，他描绘观音的妆束打扮，设色很优美，头上佩戴的宝珠飘带，看上去像在摇曳着，栩栩如生地活现出观音的梵容，上半身笼罩着白纱的袍衫，隐隐约约地像薄薄的生丝遮盖着躯体，袍衫上又有白粉打底和绣有彩色丝织品的花纹镶边。不要说后代，就是五代和宋朝，应该说离唐代并不很远，可是我见过的众多的菩萨的画像，哪有一笔值得称道呢！那整幅画被月色笼罩着，月光似黄似白，画的中间端坐着观音大士，上下都是水，活像一只天鹅翘首张望，恍惚像在浩大的水流上，人和月都随水飘动着似的，真正达到神生画外的境界了！又譬如阎立本的《六国图》，他模写的人物，各种形态都非常相似，描绘出那些醉后方醒、载歌载舞、穿戴不同的服饰在野外游玩的体态，种种神情都出现了，这真是来自自然界以外的景象。再看阎立本的大幅《四王图》，那君臣俯仰的威仪，左右侍从朝拜拱手的端庄肃穆，罗列的奇珍异物，无不活灵活现，山上的树木枝丫交错，被层层烟雾滋润着，用色力求形似，远远望上去就像立体的一样，但走近用手指一摸，才感到是在又薄又平整的丝织品上作的画。再如李思训的《骊山阿房宫图》，山岩层层叠叠，楼台亭阁上千重，众多的车马楼船，人物似云聚集，全都在分寸之间，画得极为精巧，仿佛蚂蚁聚集在那里，弯弯曲曲、远远近近、延续不断，游览时的各种仪态，在细小中无不表现出来。应当知道作画的人，画前早已神韵在胸，作画时生动的形象出自于指腕之间每一点，每一抹，都天趣十足，所以能将广阔百里的图景缩小到方寸之间而又表现得维妙维肖；将万种景象在毫端描绘出来，松杉一树一树地杂乱陈列、峰峦岩石突兀、重叠，又用皴法点染几层山岩沟壑，勾勒各种各样的树叶。曹明仲未曾见过这画，所以认为山水画古不如今，有客人回答说：这是文征明家所藏之物。
又如周昉的《美人图》,美在意外,丰韵隐隐绰约,蕴含娇媚,姿态端庄，不是那些容貌艳丽轻盈之辈可比的，若让人见到画中美人，会令人衷心喜爱，心猿意马。又如周昉的白描《过海罗汉》、龙王请斋》，细得像游丝一样，曲折环绕没有踪迹，那画中的眼睛就似黑漆点染的，形态真是栩栩如生。老年人则有逼真的龙钟之态，年少的就像在飞动似的，大海波涛汹涌，打开画卷，令人心惊，水生动物或骑着的，或向上托起的，让人一看心惊胆颤，难道这只是徒具形骸，点染纸墨等就可以求得的吗？又见边鸾画花草昆虫，花像在随风飘动，袅娜多姿；昆虫极像在吸露水，翩翩起舞；野草随风仰倒，酷似天然生成；即使是面对飞雪展玩图画，这身子也像坐在春风和畅的园林里一样舒服。又如戴嵩的
《雨中归牧》一图，上面画有几株柔弱的杨柳，柳丝在云烟中飘起，用墨洒了些细点，形状就像针头，逼真地画出了傍晚的云雾，细雨霏霏，小伙子骑着牛，急切地想跑回家里。这都是神气出现在形象之外，生动的形象蕴于形似之中，也就是天趣飞动了。所以唐朝人作的画，值得后人效法。不过唐人的画求庄重而律严，不求精巧，便增加了很多妙处，这是很难做到的。后人的画，约束自己的心意刻
意去追求细腻精巧，却缺乏唐代人的雅趣天成。
像丘文播、杨宁、韦道丰、僧贯休、阎立德、弟立本、周昉、吴道玄、
韩求、李祝、朱瑶这些人，都是画人物的神手，模拟逼真，生气形态和神韵都达到了极高的境界，设色取白描，个个都达到了最佳的效果。
至于山水画，如李思训、子昭道、卢鸿、王摩诘、荆洁、胡异、张憎繇、关同这些人，笔力遒劲，立意高远，环绕的山辋钟隐、郭权辉、施璘、边鸾、杜霄、李逖、黄筌子、居采等，都设色得直，布局有法，那形象艳丽得似露珠欲滴的花，那随风翻飞的鸟，都是巧夺天工、春归掌握之佳作。又如韩干画的马，戴嵩、张符画的牛，僧传古画的龙，韩大尉画的虎，袁义画的鱼，都是超出一时的绝技，那富有生命力的形象，生动奔放，变化跳跃，这高超、神妙远非慢慢爬行之态可比，即使临摹也不能达到相似的境界。如宋代的孙知微、僧月蓬、周文矩、李遵、梁楷、马和之、僧梵隆、
苏汉臣、颜次平、徐世荣、盛师颜、李早、李伯时、顾闳中等，都工于人物画，对于各种人物神态都表现得丰神精爽。如郭忠恕、许道宁、米友仁、赵千里、郭熙、李唐、高克明、孙可元
、刘松年、李嵩、马远、马逵、夏珪、楼观、朱怀瑾、范宽、董源、王晋卿、陈珏、朱锐、王廷筠、李成、张舜民这些人，都是工于山水画的，他们都能从山泉岩石中表现出高尚的品格。如杨补之、丁野堂、李迪、李安忠、吴炳、毛松、毛益、李永年、崔白、马永忠、单邦显、陈可久、僧希白、刘典祖、徐世昌、徐荣、赵昌、赵大年、王凝、马麟这些人，都是工于花鸟画的，他们都能将这些自然界小生灵的秘密揭示出来，并显出活泼之态。再如宋高宗的山水竹石，文湖州、苏长公、毛信卿、吴心玉的竹石枯木
，阎士安的野景树石，张浮休的烟村，都能让自然界的各种声音从笔锋中流泻出来。渭川波人砚沼，随意运笔绘出万竿翠竹，绚烂明丽的云雾，飘拂于高高的房舍上面，满堂绿荫，清风满座，哪里是那些平庸之辈能够达到的境界呢？
又如陈所翁画的龙、钱光甫画的鱼，朱绍宗、刘宗古画的猫犬，都能深得各物的骨气，形象又画得很相似，所以名噪一时。这些都是我亲眼所见的，暂且评述几代画家吧，如果想得到全面的评述，就应从画谱绘鉴中去求索，那就不是我所说的清赏要略了。
我从唐朝人的绘画里，品赏出它们的神气是在作画之先就成竹于胸的，所以画成之后就神气十足；宋朝的画家仅擅长于求形似，所以画成之后神气甚微；宋代画家的物趣，远远超过唐人，而唐代画家的天趣又远远超过了宋人。
现今评论绘画的人，把宋人的画看作院画，不加重视，特别崇尚元人的画，这是因为宋人的画过分追求技巧而神气不足的缘故。然而宋人的画，也不是后人所能够轻易达到的，而元人的画，却敢和它并驾齐驱。再说元代的黄大痴，难道不是出自夏、李的源流吗
？王叔明也采用董、范的画法，钱舜举、黄筌的着色技法，盛子昭继承了刘松年的遗风，赵松雪则天资聪颖超群，心胸不凡，汲取了马和之、李公麟的描法，又得益于刘松年、李营丘的结构，设色则效法赵伯驹、李嵩的浓淡得宜，而富有生命力的气象则是效法夏珪、马远的高旷宏远，可是到了他绘画的成熟期，他的作品完全不像上述这些人的风格，而是自己独创了一种温润清雅的神态，见到这些画就像见到美人一样，令人不能不露出受感动的表情的。这远远超过一代人，堪称艺术界中的名画，但都是效法古人的
，绝无不寻常的创新之笔。元代的画，如王、黄、二赵（即赵子昂、赵仲穆-译注）,倪瓒的士气；陈仲仁、曹知自、王若水、顾正之、柯九思、钱逸、吴仲圭、李息斋、僧雪窗、王元章、萧月潭、高士安、张叔厚、丁野夫的雅致不俗；而画的精致巧妙，要数王振朋、陈仲美、颜秋月
、沈秋涧、刘耀卿、孙君泽、胡廷辉、臧祥卿、边鲁生、张可观等人；而文雅安闲要算张子政、苏大年、顾定之、姚雪心这些人了。以上都是元代的名家，说他们的名气能独揽当代是可以的，但如果说他们能够超过宋人，那就不可以了。如果松雪、大痴、叔明的画，即使宋人见了，也会心悦诚服，叹服那些绘画的韵致的。
现今人们评论绘画，必然要谈到士气。所谓士气，那是艺术界能作为隶属一家的画种，完全采用神气生动作为标准，不追求物趣，以求得天趣为最高境界，看那些为写而不为描的，都想要摆脱画工院气的缘故罢了。这些只能叫做寄兴，作为一时的品玩是可以的，如果认为它是好画
，怎能与前代相比，而成为后世的宝藏呢？像赵松雪、王叔明、黄子久、钱舜举这些人的画，才是真正的士气画，而上述四人的画难道可肤浅地加以效法吗？如果没有宋人名家的画法为基础，这批人可能成为一代之雄吗？通过这些例子就可以懂得绘画的道理了。
画家鉴赏真伪杂说
高子说：米元章讲过，好事家与鉴赏家本来就是不同的两种人；家里钱多，贪名好胜，遇到文物便收藏起来，这不过是被其声名所惑，故只能叫做好事；如果是鉴赏家，他们天资高明，广泛阅读各种传录，有的自己能画，有的能深解画的意境，每每得到一幅画，便把它视为珍宝天天进行品赏，就像面对古人一样，哪怕有歌舞声色奉送，也不能夺走这个爱好，这可以叫做真赏。但看画的方法，必须着眼于全面而且灵活，切不可偏执己见，一定要仔细地观赏古人运笔立意的精妙处
，不能马马虎虎粗略地阅读。评论山，要讲究起伏转换；评论水，要深究它的隐显源流；评论林木，则力求它深邃蓊郁而又深浅分明；人物画，要注意它面部、眼神和左顾右盼之态是否相互应和；四时的景色
，要能分出早晚阴晴
，而且烟云的动荡要富有情趣；花鸟的形态，必须观察它是否依风摇曳、含露欲滴、归巢觅食、翻飞鸣叫；依次到牛马昆虫，鱼龙水族，没有一物不取其神气生动，天趣涣然的样子于笔墨之外的，这才不失为真赏。若仅凭形似来要求绘画，那么街市上贴在壁上卖的画，凭它把人物花草猫狗画得多么逼真，这又怎么能谈得上取法于古人呢？再说古人的画，并不只是以形似物趣求得，还应该在运笔时没有停滞的痕迹，才能体现出天趣，就像书法的藏锋起笔才最妙一样
。赵松雪的诗写道：石如飞白木如籀，写竹应须八法通，正是说的这个。
另外，好画不宜多裱，裱多了容易失去神气，也不宜用水去洗，更不可剪去破碎了的边条，最好的办法是细细地补足，让人像宝贝一样地珍惜古画，哪里只是像珍惜金玉那样。即使宋人离现在也并不久远，但他们的画在世上流传的已是很少，更不要说唐朝五代的画了！藏画的人，应该随时亲自检查点验，不要怕辛苦麻烦
，这是能否收藏画最关紧要的素质。
画的失传，其原因有五点：古画存放的年代很久，纸绢已经变脆，加上经常打开卷合，略微使它弯曲，即便折损，破碎后也无法补救，此是失传的第一种原因。孩童仆役不了解收卷的方法，常常用两手指甲抓住画便卷起来，不顾画边的齐整，用轴干使力紧收，造成画里的绢素破裂，这是失传的第二种原因。遇到屋子漏水到处是湿的，老鼠咬、猫撒尿，梅雨季节画面因霉菌作用而变白，因不善于揩抹，立刻用粗布去擦摩，画面便一片接一片地破损脱落，这是失传的第三种原因。有的人把画拿给凡夫俗子看，他们不懂看画的方法，拿起一点靠近去看，画面绢素随即折断
；有的人挂画时疏忽大意，以致落到地上造成画卷折裂，再也不能补救，即使粘上衬纸也没有什么用处，这是失传的第四种原因。有的遇上战争或水灾，连年苦于流浪迁移，这是失传的第五种原因。更有那种破落子孙，没有见识的妇人，不懂得珍藏画卷，将其堆积起来使之腐朽变坏；有的儿女特别调皮，用笔去涂写画卷；有的在灯下看着玩耍，以致油污染透画卷，有时偶尔落到烛光上以致被烧损；有时挂画正遇狂风大作，使画被吹断刮裂。太多了，古画难于保存，就是由上述种种原因造成的。
古人的名画，很少有对轴。如高尚的士人的画，多半是随兴偶然创作的，这些画天趣生动，人们便视作珍宝互相传看，怎么可能有对轴呢？又如高大的书斋精巧的房舍，哪里容得下四轴张挂呢？即使挂上对轴的也会缺少雅致的情趣了。世人将无名氏的画填上某人某人的款字，真是太可笑了。画院进呈的轴卷，都是有名的大家之作，但都没有落款，所以又何必见到画牛的画就说是戴嵩之作，见到画马的画就说是韩干之作呢？这正如《格古论》上说的：无名氏的画
，有许多上乘之作。如果说没有落名款的就不是好画，那就错了，殊不知没有落名款的，都是御府画。
古时有善于画花草的，多半都不着墨，而用颜色来点染，也自有一种精神生机。又如画稿，即从前人的画稿，不经意的地方，也能看出其天机偶发，生机勃勃，落笔成趣，确实有许多神妙之处，也应该视作
珍宝收藏起来。
唐代人的纸硬黄短帘，绢纸则丝粗而厚，有捣熟的，有四尺宽的：
宋代的绢纸则光滑细腻得像纸一样，用手揩摩触感如玉，双层则和平常一样。更有宽五六尺的，名叫独梭纸，采用鹄白澄心堂的占多数。宋人的画流传至今的，丝性都消失了，加上多次裱糊，再也不坚韧，用手指微刨，那绢丝就会像灰一样堆起来，内外一色。像现在的绢素，用药水染旧，不管怎样用手指微刨，绢丝依然露出白色，即使用刀刮也不会变成灰堆。这就是古今绢素的区别，其实是很难作假的。又比如元绢有独梭的，和宋代的相似；有宓家机绢的，都很好。古画落墨着色，深入到绢索里，着色既然很多，精采就远远不同，那花草如日出那样鲜艳，绿色像碧玉，粉色则腻滑如玉，黑色则点墨如漆。赝品即使尽力模拟，各种颜色间有相似的地方，但红色却达不到，要想颜色浸透到绢素的深度一样，也是不可能的，至于神采则更加索然了。
又比如古人的画，愈观赏愈觉得好看，他们的笔法圆熟，用意精到，以人趣效法物趣，落笔不凡，而人趣也就显露出来了。今人的绘画，首先就没有人趣，物趣也牵强附会，落笔粗疏庸俗，入眼便觉不堪赏玩，看这些伪品有什么好处呢？宋人临摩唐朝五代人的画片，其神采如出一家之手笔，秘府珍藏得很多；现在的人临摩绘画，只是追求影响，常常凭个人意念，随手草率简略，即使有精致细腻的，也缺乏天趣，好的也极其呆板。近来，像吴中的莫乐泉临摩的画，就称得上当代一绝。
我大明朝的名家，可以和宋代、元代名家相匹敌的，也有不少人。上乘之作如文衡山、沈石田、陈白阳、唐伯虎、文汶水、王仲山、钱叔宝
、文伯仁、顾亭林、孙雪居、沈青门等的，风采神韵都俊美闲逸，落笔脱俗，有的长于隶体，有的长于行体，且都各自具有天趣，可以与元代的二赵、王、黄相媲美。如戴文进擅长山水人物神像，向来就得到宋人作画的要诀，他临摹仿效宋人的名画，样样都很逼真；他在生宣纸上着色，草草开染，效法黄子久，王叔明等人的画，还稍胜二家一筹。如商喜、李在、周东村、仇十洲
，山水人物之妙，超越了宋代刘、范等人。又如边景昭、吕廷振、林以善、张秋江、沈士容、王牧之、陈宪章、俞江村、周少谷这些人，花鸟竹石，也得益于宋代的徐、黄家法。其他像谢廷循、上官伯达、金文鼎、金汝清、姚公绶、王孟端、夏仲昭、王舜耕、陈大章、许尚文、吴伟、苏致中、叶原静、谢时臣、朱子郎、朱鹿门、夏葵、
夏芷、石锐、倪端等人的画，都是我大明朝的一代佳品，土人画家也能各得其趣。像郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、江海云等，都是画坛中危害严重的不正派的学者，他们只是画放肆的不受拘束的形态而已，都不值得效法。
-=-=-=-=- 以下内容由 jywzb 在 2006年02月20日 08:30pm 时添加 -=-=-=-=-
赏鉴收藏画幅
高子说：收藏画片，须看绢素和纸的质地，完整而没有破损的，清白得像崭新的，拿起来照没有粘衬的，这些都是上品。表面看上去很完整，但粘的衬条多，而画的神韵尚没有失去的，这是中品。如果画面破碎零落，一片一片地拼凑而成的，夹杂地连接新的绢素，又用颜色补上的，即使是名画，也不能入格，这是下品。完整无损的上品当中，价值的高低，又以山水画为最高，小的人物画则次之，花鸟竹石画再次之，走兽虫鱼又低于上述诸等。纸质的书画，与绢素书画品评的方法相同。神佛的图像，评定等级的方法却不相同。像宋朝、元朝和我大明朝的人
，若是画佛像的名家，多将人物靠在山水树石当中，有的坐着，有的在走动，有的靠着石材，画法又不呆板，烟云给人以流动湿润的感觉，神气庄重的，这是上品；别的，如三尊佛像并列，跟从的鬼面目狰狞，有的登上宝座，被诸神护卫着，这些只能供奉香火时用，并不是传世之品。又如假造佛像的画片，先把绢捣熟了，再把香烟和灶烟合在一起加水过滤，然后和层梁上积挂的灰尘煎成汁水染绢，那颜色即使变旧了，却有的黄有的淡黑，只能愚弄品味低下的人们。他们怎能知道古绢这一类东西，经传看观赏，颜色变旧之后，也会令人感到异香扑鼻，哪里是作假可以办到的呢？古绢破裂，那形状很像鱼嘴，横着联结一些丝线，再没有直裂的：现在作假的货品，不横即直，那是用刀刮的，指甲划开的，丝线仍坚韧不断，眼睛一看就能分辨清楚。藏画的方法，应用杉板匣子，匣子内切不可漆油或糊纸，那样反会引起霉烂变湿。还应当时常接触人的气息，或放到透风的空阁楼，离开地面一丈多才好。一到五月或八月之前，应将画一幅一幅地展开观赏，以便让画卷稍微接触风，晒晒太阳，然后收起放人木匣内，用纸封住匣口，切不要让它通气，过了两个气候才打开，这样做可以避免发霉变白。或者把名画张挂出来，多则三五天一轮换收起来，挂久了恐怕会被空气侵湿而损坏画的质地、绢素画，尤其不能挂久了，像前面《起笺》里讲的温阁藏画的方法最好。古画不能卷得太紧，这样会损伤绢的质地。单条短轴，可以作个横面开关门扇的匣子，画直直地放进去，轴的顶端贴上签条，微微地打开某一幅画，就能很方便的取出来看。又如宋人的绣画，大凡山水人物、楼台花鸟，一针一线非常细密，不露出边缝。用的绒线只有一二丝，用的针也只有头发那样细，所以绣成的画都很精妙,开染和设色，比画更佳。因为绒线颜色光彩夺目，神韵丰富、生机勃勃，一眼望去，逼真极了，天趣、人趣、物趣全都具备。女子刺绣的巧妙，十个指头如春风般轻盈自如，一般人是远远达不到的。元人的绣画，就赶不上宋人，因为他们用的绒线比较粗，落针又不细密，再说人物禽鸟，是用墨来描画眉目，不像宋人用绒线来绣眉目
，能使人物瞻顾眺望，眼神生动，眉目传情。宋、元绣画的巨大差别，凭那眉目就能分辨清楚。所以宋绣的山水，也不多得，元人的花鸟绣画还可以见到一二。宋人的一种手工艺丝织品叫刻丝的，那山水人物花鸟。对每一个留下的迹印，都用刀挖断，所以富有生命力的形象混然而成，不被机线所牵制；今人的刻丝，是织丝，和宋元的作品迥然不同。所以宋代刻丝的花鸟山水，也像宋绣一样，有很多精致巧妙的。我觉得刻丝虽然远远比不上绣画，不过像大幅的舞茵（即舞蹈时所用的整褥，类似现在的地毯。--译注）也很有富贵的派头。元刻完全不如宋刻
，一代不如一代，凡事都是这样，哪里仅刻画是如此呢。
人们能潜心于绘画，在明窗净几的室内，描写景物，有时观察到山水最好的地方，便在心中蕴育出自然的景象，把这些表现于笔端，自然就具有天趣了。如名花折了枝，观察它的生趣，那花的姿态非常柔美，叶梗曲曲折折，好像在向着太阳舒展微笑，或迎着轻风飘曳，有饱含烟云的、舞弄雨雾的、刚刚初绽的、已成残红的，各种各样的姿态，把它们写入彩色的绢素，不知不觉中便学有所成了，这就可以出人头地了。如果不将天生活泼的作为取法的对象，只剽窃纸上的形似，那么三趣中一趣也得不到，终究也是平庸之作。古时高尚的士人，像李公群、范宽、李成、苏长公、米家父子等，他们的绘画无不达到神妙的境界。因此风雅的君子，要对绘画作品进行收藏鉴赏，不可以不学习—二个名家的手笔。
|
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
显身卡